Ausstellungskonzepte: »Wie schafft man es, dass die Leute wieder eine emotionale Bindung zur Kunst aufbauen?«

Interview mit Sven Sauer, Künstler, Kurator & Co-Founder von Lost Art Festival, The Dark Rooms Exhibition und Himmel unter Berlin

Dunkel, nicht wiederholbar, irgendwo in Berlin

Ob mit dem Lost Art Festival, das fast vergessene Orte in immersive Kunsträume verwandelt, oder der Ausstellungsreihe „The Dark Rooms Exhibitions“, die komplett im Stockdunkeln stattfindet: Mit ihren ungewöhnlichen Konzepten stellen die vier Berliner Ausstellungsmacher Clara und Sven Sauer, Jan Oertzen und Jan Häusler ihre eigenen Regeln auf. Zuletzt verwandelten sich 14 leere Hallen auf 19.000 Quadratmetern in ein vielschichtiges Sinneserlebnis aus wabernden Licht- und Soundinstallationen, Performances und kulinarischen Überraschungen.

Seit über einem Jahrzehnt entwickelt Sven Sauer mit seinem Team Formate, die die Verbindung zwischen Kunst und Raum neu denken. Das trifft einen Nerv unserer Zeit: In einer Welt, in der alles jederzeit abrufbar ist, werden Erlebnisse, die nur im Hier und Jetzt existieren, zum Ausnahmezustand.

Im Gespräch erzählt Sven, was es bedeutet, digitale Kunst in bislang unzugängliche Räume zu bringen, warum jedes Kunstwerk mit einer Geschichte beginnt und wie er die Zukunft von Festivals einschätzt.

Wie sind Formate wie The Dark Rooms und das Lost Art Festival entstanden? Welche Idee steckt dahinter?

Das erste Format entstand eigentlich aus einer spontanen Idee heraus. Wir waren auf einer großen Kunstveranstaltung in Berlin und stellten fest, dass die Leute sich überhaupt nicht mehr für die Kunst interessierten. Sie betraten die Galerien, machten eine kurze Runde und fingen an, Selfies zu machen. Das ärgerte uns so sehr, dass wir sagten: Lasst uns ein Format schaffen, bei dem das einfach nicht möglich ist. So entstanden „The Dark Rooms“. Wir hatten keinerlei Erwartungen. Zwei Monate später standen plötzlich 2.500 Menschen vor der Tür. Wir hatten mit etwa 150 gerechnet. Logistisch hat uns das völlig überfordert, aber gleichzeitig hat es uns gezeigt: Es gibt in Berlin viele Menschen, die sich für solche Konzepte interessieren.

Bei unseren Exponaten ist ein analoger Part zwingend nötig. Das ist einfach eine konzeptionelle Entscheidung von uns, weil die Leute etwas brauchen, woran sie sich orientieren können. Eine rein digital projizierte oder auf Screens abgebildete Kunst würden wir niemals zeigen. Da fehlt uns dieses analoge Element, das die Brücke zum Betrachter schafft. Wir haben einfach die Erfahrung gemacht, dass das essenziell ist, damit die Leute eine emotionale Verbindung zu den Arbeiten und den Inhalten aufbauen können.

Ihr arbeitet mit digitalen und immersiven Formaten – setzt aber bewusst immer auch auf physische, analoge Elemente ein. Was fehlt, wenn Kunst rein digital bleibt?

Das Lost Art Festival vereint großflächige Installationen, Performances, Livemusik, Art Talks und Kulinarik. Zuletzt habt ihr 19.000 Quadratmetern Fläche neues Leben eingehaucht. Wie kuratiert ihr dieses vielschichtige Programm?

Der Schlüssel ist recht simpel. Je länger sich jemand mit einem Kunstwerk beschäftigt, desto stärker wird die emotionale Bindung. Deshalb haben wir uns gefragt: Wie schaffen wir es, dass die Leute nicht einfach durchlaufen und wieder gehen, sondern von sich aus stehenbleiben und gerne Zeit investieren? Daraus entstand der Ansatz, verschiedene Ebenen miteinander zu verbinden. Wir haben uns zum Beispiel gefragt: Wie würde ich eine Installation wahrnehmen, wenn ich zwischendurch zwei Stunden in einem Club bin? Oder wenn ich dort esse? Wir haben Sterneköche dazugeholt, weil wir kein klassisches Festival-Essen wollten. Auch in diesem Bereich sollte es eine eigene Erfahrung geben.

Manche Dinge lassen sich allerdings nicht gut kombinieren. Bei Musikacts brauchst du viele Menschen auf engem Raum, damit Stimmung entsteht. Bei Kunst ist es eher umgekehrt – da wollen die Leute die Erfahrung für sich machen. Beides bekommst du auf einem Areal zur gleichen Zeit schwer zusammen. Das haben wir erst in der Praxis verstanden.

2025 fand das Lost Art Festival in einer über hundert Jahre alten Glühbirnenfabrik in Siemensstadt, dem Luxwerk, statt. Nach welchen Kriterien wählt ihr den nächsten Standort aus?

Das ist kein linearer Prozess. Es ist nicht so, dass wir eine Ausstellung machen und danach die nächste Location suchen. Wir arbeiten parallel an acht, neun Standorten – und nach anderthalb Jahren bleiben vielleicht ein oder zwei übrig. Beim Luxwerk gingen drei Jahre Verhandlungen voraus. In der Regel dauert das wirklich lange. Ein Großteil der Arbeit besteht aus Recherche: Man muss überhaupt erst herausfinden, wer der Besitzer ist. Das ist oft gar nicht so einfach, weil viele im Ausland sitzen und kein großes Interesse haben zu kommunizieren. Dann beginnt der eigentliche Prozess. Man muss Vertrauen aufbauen, Ängste nehmen und immer wieder erklären, was wir eigentlich machen. Wir sagen den Eigentümern immer, dass es eine Kunstausstellung mit einem sehr gesitteten Publikum ist. Unser Durchschnitt liegt bei 35 – das ist für solche Formate relativ hoch. Wir planen keinen Rave. Dann kommen die finanziellen Verhandlungen. Wenn man sich einig wird, klopfen als nächstes die Behörden an die Tür. Dabei geht es um Sicherheit, Brandschutzkonzepte – und das kann nochmal ein halbes Jahr dauern. Selbst wenn alles passt, gibt es keine Garantie. Manchmal fehlen einfach die Kapazitäten oder die Kommunikation bricht vorher ab. Das ist ärgerlich, aber gehört dazu.

Das Lost Art Festival steht dafür, nicht wiederholbar zu sein. Was bedeutet diese Haltung konkret für die Auswahl der Arbeiten?

Die grundsätzliche Idee war, den Leuten zu zeigen: Du musst wirklich rausgehen und dir das vor Ort anschauen. Wenn du es verpasst, ist es weg. Gerade in den letzten Jahren haben viele so eine gewisse Veranstaltungsträgheit entwickelt. Das sieht man auch bei Kinos oder Theatern. Und wir wollten dem etwas entgegensetzen und sagen: Du kannst das nicht alles digital vom Rechner verfolgen. Gerade bei solchen Arbeiten musst du den Raum spüren. Du musst die Größe spüren. Diese körperliche Komponente kannst du digital überhaupt nicht begreifen. Mit dieser Endlichkeit fordern wir die Besucher auf, wirklich eine Entscheidung zu treffen.

Das wiederum hat selbstverständlich einen Einfluss auf die Auswahl der Arbeiten. Viele Dinge sind Prototypen oder werden speziell für den Raum entwickelt. Das heißt, selbst wenn einzelne Arbeiten später nochmal woanders gezeigt werden, ist das nie dieselbe Erfahrung. Ganz viel funktioniert nur in genau diesem Kontext – und genau das macht es am Ende aus.

Die Location bleibt geheim

Was würden Besucherinnen und Besucher niemals ahnen, wenn sie das Festivalgelände betreten?

Wie viel Arbeit eigentlich in so einer Location steckt. Über 50 Prozent unserer Zeit verbringen wir damit, eine passende Location zu finden und zu aktivieren. Gerade bei so großen Industriehallen wie in Siemensstadt sieht man das am Ende überhaupt nicht. Man läuft da rein, sieht eine rohe, staubige Halle und denkt: So schwer kann das ja alles nicht sein. Bei solchen Orten gibt es vorher oft keinen Strom, kein Wasser – oder zumindest nichts, was für eine Veranstaltung nutzbar ist. Beim letzten Projekt haben wir 20 Kilometer Kabel verlegt. Uns wurde danach gespiegelt, dass es wie eine fest ausgestattete Veranstaltungslocation gewirkt hat, mit Fluchtweglampen und allem. Dabei war da vorher nichts. Das war ein riesiges Kompliment.

Unser Kernteam besteht aus vier Leuten. Im Aufbau sind wir vielleicht zehn bis zwölf – und insgesamt arbeiten bis zu 800 Menschen an so einer Ausstellung. Allein die Kommunikation mit Volunteers kann Wochen dauern. Du schreibst E-Mails, bekommst Antworten, koordinierst Termine – und bist am Ende bei anderthalb Monaten nur für Abstimmung.

Woher kommt eigentlich deine Faszination für dunkle, verlassene Orte?

Dunkle Orte haben eine einfache Funktion: Der Betrachter verschwindet. Bei The Dark Rooms Exhibitions ist der Standort immer geheim, man erfährt die Adresse erst kurz vorher. Auf dem Weg dorthin treffen sich oft schon in U-Bahn oder Straßenbahn viele schwarz gekleidete Leute und kommen automatisch miteinander ins Gespräch. Dass die Leute schwarz gekleidet sind, hat auch einen ganz pragmatischen Grund. Das ist keine Hommage an das Berghain. Wenn man in der Ausstellung ist, verschmilzt man mit der Dunkelheit.

Wir zeigen auch maximal ein Kunstwerk pro Raum, damit sich nichts überlagert – kein Sound, kein Licht, keine anderen Einflüsse. Bei großen Events ist es oft so, dass es so voll ist, dass man eigentlich nur noch Menschen sieht. Genau das wollten wir auflösen. Wir möchten, dass die Kunst wirkt und alle anderen Störfaktoren so gut es geht verschwinden. Dafür braucht man allerdings sehr viel Platz. Genau solche Räumlichkeiten werden in Berlin immer seltener und teurer.

Ihr seid unglaublich schnell gewachsen. Was ist euer Erfolgsgeheimnis?

Wir haben verschiedene Dinge ausprobiert und getestet. Ich glaube, der wichtigste Punkt ist, dass wir immer aus der Sicht des Besuchers gedacht haben. Für uns war schnell klar, dass wir nicht Teil des klassischen Kunstmarkts sein wollen. Kunst zu verkaufen war für uns nicht interessant.

Wenn man so denkt, stellt man sich automatisch die Frage, wie sich das für den Besucher anfühlt, was er erlebt, wie er da durchgeht. In klassischen Museen oder Galerien ist das oft anders. Da geht es um Förderer, Geldgeber oder den Verkauf von Kunstwerken. Das ist alles legitim, aber es sind andere Mechanismen. Wir müssen keine Rücksicht darauf nehmen, ob sich etwas verkauft oder ob ein Werk irgendwo reinpasst. Dadurch sind wir inhaltlich wahrscheinlich auch provokanter und bewegen uns näher an Themen, die gesellschaftlich relevant sind.

Um besser zu verstehen, was die Leute wirklich mitnehmen, haben wir angefangen, Gästebücher auszulegen. Am Anfang haben wir die Besucher direkt nach der Ausstellung angesprochen, aber die sind einfach weitergelaufen. Wir haben gemerkt, dass sie so voll mit Eindrücken sind, dass sie gar keine Kapazität haben. Die Gästebücher wurden dann eine Art Ventil. Viele schreiben, dass das, was sie gesehen haben, nicht immer leicht ist – aber umso wichtiger.

Wie nimmst du deine Doppelrolle als partizipierender Künstler und Co-Gründer wahr? Welche Spannungen entstehen möglicherweise?

Ich war zuerst ausschließlich Künstler. Wir haben damals festgestellt, dass die Ausstellungen, die wir machen wollten, so in Berlin gar nicht existierten. Also haben wir die Formate aus der Not heraus als Künstlergruppe selbst entwickelt. Irgendwann ist das Ganze dann so stark gewachsen, dass wir es strukturell anders aufstellen mussten. Du musst plötzlich andere Dinge absichern, mit Behörden arbeiten, mehr Geld in die Hand nehmen. So ist daraus Schritt für Schritt eine GmbH geworden.

Aber im Kern kommt alles aus diesem künstlerischen Ursprung. Das merkt man bis heute. Bei allen Entscheidungen denken wir zuerst aus der Perspektive der Künstler und nicht aus einer klassischen Veranstalterlogik heraus. Ich glaube, das macht einen großen Unterschied in der Inszenierung.

Deine Installationen basieren auf Daten, Studien und gesellschaftlichen Entwicklungen und machen sichtbar, was im Alltag oft übersehen wird. Wie konzipierst du ein neues Kunstwerk?

Am Anfang steht immer eine Geschichte, eine Idee oder eher eine Fragestellung, die ich spannend finde. Oft sind das Themen, die sich über Texte oder Filme gar nicht richtig beantworten lassen. Ich habe darauf auch keine klare Antwort. Ich versuche eher, mich über das Kunstwerk an ein Gefühl heranzutasten. Es geht mir darum, eine Komplexität einzufangen, gerade bei gesellschaftlichen Themen, wo man merkt, dass man eigentlich nicht mehr weiterkommt. An so einem Punkt hat Kunst für mich eine Berechtigung. Deshalb ändert sich bei mir auch die Form sehr stark von Werk zu Werk. Es gibt Künstler, die mit einem festen technischen Setup arbeiten und das immer weiterentwickeln. Bei mir ist es eher so, dass zuerst die Story da ist und die Technik dann einfach ein Mittel wird, um das umzusetzen.

Der Prozess dauert im Durchschnitt mehrere Jahre. Ich arbeite aber parallel an mehreren Projekten, die sich in unterschiedlichen Phasen befinden. Am Anfang war ich oft irritiert, wenn sich eine Idee währenddessen verändert hat. Mittlerweile finde ich das eher gut. Wenn ich in die Umsetzung gehe, ist das weniger intuitiv, als man vielleicht denkt. Die kreative Arbeit passiert vorher im Kopf.

Wie organisiert ihr aktuell eure Kommunikationsarbeit?

Social Media ist für uns ein wahnsinnig zeitintensives Feld – deshalb haben wir uns schon vor Jahren entschieden, unseren Fokus auf den E-Mail-Verteiler zu legen. Das war eine gute Entscheidung, weil wir dadurch halbwegs unabhängig sind. Wir haben unseren Leuten versprochen, dass sie maximal zwei E-Mails pro Veranstaltung bekommen: eine Ankündigung und einen versteckten Ticketlink. Mehr nicht. Bei zwei Events im Jahr sind das vier, vielleicht fünf Mails insgesamt. Klassische Newsletter vermeiden wir bewusst, wir wollen niemanden mit Werbung überladen. Gleichzeitig kämpfen wir – wie viele andere auch – mit Spam-Filtern. Es kommt vor, dass langjährige Besucher plötzlich keine E-Mails mehr von uns bekommen, ohne dass wir es merken. Das ist natürlich frustrierend, gerade weil unsere Tickets oft limitiert sind.

Die Zukunft von Festivals

Auch wenn du die Location nicht verraten kannst: Was ist für die nächste Ausgabe von The Dark Rooms Exhibitions geplant?

Die nächste Ausgabe wird im Juli 2026 in einem stillgelegten Kino stattfinden. Ein Kino hat ein paar große Vorteile: Es ist von Natur aus dunkel und akustisch optimiert. Gleichzeitig verändert sich der Raum komplett, wenn man ihn entkernt. Wenn die Leinwand raus ist und teilweise auch die Sitze fehlen, bleiben diese großen Treppenstufen zurück. Ein Teil unseres Konzepts ist, dass Besucher sich mit einer Matte unter die Arbeiten legen und dort so lange bleiben können, wie sie möchten. Dafür sind diese Stufen perfekt.

Große Kinokomplexe sind strukturell fast wie Flughäfen, voller versteckter Wege und Räume, die man normalerweise nie sieht. Die Besucher werden sich ausschließlich durch diese dunklen, labyrinthartigen Korridore bewegen. Man verliert komplett die Orientierung und taucht dann plötzlich wieder in einem Kinosaal auf – und verschwindet gleich wieder im nächsten Gang. Wir haben das Ganze sogar als 3D-Struktur modelliert, um zu verstehen, wie sich die Wege anfühlen. Ein Teamkollege meinte, es sieht aus wie ein Ameisenbau – genau so wird es sich auch anfühlen.

Wie blickst du auf die Zukunft von Festivals?

Ich bin total positiv gestimmt. Durch den aktuellen KI-Aufschwung merkt man, dass die Veränderungen jetzt real werden – auch im direkten Umfeld. Es wird nicht mehr nur darüber gesprochen, dass Jobs verschwinden, es passiert bereits. Gleichzeitig bin ich fest davon überzeugt, dass genau deshalb Formate, bei denen Menschen physisch zusammenkommen, umso wichtiger werden. Digitale und immersive Ausstellungen haben in den letzten Jahren extrem zugenommen. Und es wirkt nicht so, als würde der Markt gesättigt sein. Die Nachfrage ist da. Die Bereitschaft der Menschen, solche Ausstellungen zu erleben, ist ungebrochen.